Elizabeth Holmes’ün hikâyesini daha önce duymamış olmak neredeyse imkânsız. Theranos’un milyarlarca dolarlık değerlemeye ulaşan yükselişi, kan testlerini kolaylaştıracağı iddia edilen teknolojinin vaatleri karşılayamaması ve şirketin kurucusunun dolandırıcılıktan hüküm giymesi yıllardır kitaplarda, haberlerde, podcast’lerde ve ekran yapımlarında anlatılıyor. Bu nedenle Nathan Fielder ve Lance Oppenheim’ın You Can See Everything adlı uzun metrajlı belgeseline başlarken akla gelen ilk soru şu: Aynı hikâyeye yeniden dönmenin ne anlamı var?
Filmin yanıtı, Theranos’un çöküşünü baştan sona yeniden sıralamakta değil. Asıl merak ettiği, skandalın ardından Elizabeth Holmes’ün kendisini nasıl gördüğü ve çevresindeki insanların onun hikâyesini nasıl anlatmayı sürdürdüğü. Belgesel, Holmes’ün cezaevine girmesine yaklaşık bir ay kala eşi Billy Evans’la San Diego’daki evinde geçirdiği döneme odaklanıyor. Bu yakın erişim, izleyiciye onun özel hayatını görme fırsatı sunarken aynı zamanda önemli bir kuşku yaratıyor: Kameranın önündeki kişi gerçekten kendisini mi gösteriyor, yoksa göstermek istediği kişiyi mi?
Holmes’ün kamuoyundaki imajı uzun zamandır birbiriyle çelişen unsurlardan oluşuyor. Bir yanda sağlık sektörünü değiştirmeyi hedeflediğini söyleyen genç girişimci, diğer yanda şirketinin teknolojisi ve işleyişi hakkında yatırımcıları yanıltmaktan hüküm giymiş bir iş insanı var. You Can See Everything, bu iki görüntüden birini seçip diğerini dışarıda bırakmıyor. Bunun yerine, izleyiciyi ev içindeki sıradan anlarla geçmişteki ciddi sorumluluklar arasında gidip gelen rahatsız edici bir yerde tutuyor.
Kameranın önünde kurulan benlik
Fielder’ın yönetmenlik yaklaşımı, filmin en belirgin özelliklerinden biri. Yönetmen, Holmes’ü büyük ve dramatik yüzleşmelere zorlamak yerine çoğu zaman son derece basit sorular soruyor. Bu soruların yarattığı etki, Holmes’ün kendi geçmişini anlatırken kullandığı açıklamalarla verdiği yanıtlar arasındaki mesafeden doğuyor. Kendisini hiç yalan söylememiş biri olarak görüp görmediği sorulduğunda verdiği cevaplar, izleyicinin dikkatini yalnızca sözlerin içeriğine değil, bu sözleri kurma biçimine de yöneltiyor.
Bu konuşmaların bazen bir çıkmaz döngüsüne dönüşmesi, filmin mizahını besliyor. Fielder’ın sakin ve ısrarcı soruları karşısında Holmes, kendisini açıklamaya çalıştıkça daha da karmaşık görünen yanıtlar verebiliyor. İkili arasındaki bazı diyalogların Abbott ve Costello’nun meşhur Who’s on First? skeçini hatırlatması bu yüzden anlamlı: Sözler ilerliyor gibi görünse de konuşma bir türlü açıklığa kavuşmuyor. Bu durum hem komik hem de huzursuz edici; çünkü izleyici, bir insanın kendi davranışlarını nasıl yorumladığına tanıklık ederken aynı zamanda bu yorumun sorumluluktan kaçınmaya hizmet edip etmediğini de düşünüyor.
Holmes’ün tavrını yalnızca “samimi” ya da “hesaplı” diye sınıflandırmak, belgeselin yarattığı belirsizliği gereğinden fazla basitleştirir. Kamera karşısında kontrollü ve ölçülü görünmesi, her sözünün önceden tasarlandığını kanıtlamaz; fakat söylediklerinin kendiliğinden ve tamamen şeffaf olduğu anlamına da gelmez. Film, izleyiciden Holmes’ün iç dünyasına doğrudan eriştiğini varsaymamasını istiyor. Bir kişinin kendi geçmişini anlatması, o geçmişin tarafsız bir kaydını dinlediğimiz anlamına gelmiyor.
Bu nedenle bazı izleyicilerin Holmes’ü sosyal iletişim kurmakta zorlanan, duygularını ifade edemeyen biri olarak yorumlaması mümkün. Ancak böyle bir yorum, onun davranışlarının sonuçlarını gölgede bırakmamalı. İletişim güçlüğü ya da kişilik özellikleri, yatırımcıların yanıltılması ve Theranos’un vaatlerinin gerçeği yansıtmamasıyla ilgili sorumlulukların yerine geçemez. Belgeselin dikkat çekici tarafı, izleyicinin merakını ve kimi zaman sempatisini uyandırırken bu etik gerilimi de tamamen ortadan kaldırmamasıdır.
Ev hayatı, yakınlık ve sorumluluk
Holmes’ün eşi Billy Evans’la gündelik hayatına ayrılan sahneler, belgeselin kamusal skandaldan özel yaşama geçişini sağlıyor. Evans, Holmes’ün yanında duran ve onunla hayatını paylaşan biri olarak görünürken zaman zaman kendi başına da filmin dikkat çekici karakterlerinden birine dönüşüyor. Yönetmenlerin karşısında nasıl davrandığı, ilgiyi nasıl üzerine çektiği ve Holmes’le kurduğu ilişki, çiftin dinamiğine dair sorular doğuruyor. Ancak kamera, bu ilişkinin bütün yönlerini bildiğini iddia etmiyor; yalnızca belirli anları kaydedip izleyiciye yorumlama alanı bırakıyor.
Mutfakta Holmes’ün yumurta hazırladığı sırada Evans’ın devreye girerek işi onun elinden alması gibi küçük bir sahne, bu yaklaşımın iyi bir örneği. Tek başına bakıldığında sıradan bir ev içi anı olan bu müdahale, ikili arasındaki alışkanlıklar ve kontrol paylaşımı üzerine düşünmeye yol açıyor. Evans’ın kameralar önündeki tavrı da zaman zaman mizah yaratıyor. Bununla birlikte, birkaç kısa görüntüden yola çıkarak ilişkilerinin tamamı hakkında kesin hükümler vermek doğru olmaz. Belgeselin gücü, küçük ayrıntıları kesin kanıtlar gibi sunmak yerine onları daha geniş bir merakın parçası hâline getirmesinde.
Ev ortamının yarattığı yakınlık, izleyicide Holmes’e karşı istemeden de olsa bir yumuşama hissi doğurabilir. Onu çocuklarıyla, eşiyle ya da cezaevine girmeye hazırlanırken görmek, haber başlıklarından ve mahkeme kayıtlarından farklı bir insan görüntüsü sunar. Fakat özel hayatı görmek, kamuya karşı işlenen suçların ağırlığını ortadan kaldırmaz. Bir insanın kırılgan anlarına tanıklık etmek, o insanı aklamakla aynı şey değildir. Film, bu ayrımı koruyabildiği ölçüde izleyiciyi kolay bir yargının rahatlığından uzak tutuyor.
Bu yaklaşım, belgeselin etik sınırlarını da gündeme getiriyor. Yönetmenlerin öznesine yaklaşması, daha önce görülmemiş anları kaydetmelerini sağlıyor; fakat yakınlık aynı zamanda izleyicinin “gerçeği” gördüğüne dair aşırı bir güven geliştirmesine neden olabilir. Bir evin içine girmek, orada yaşayan kişinin bütün dünyasına erişmek demek değil. Kameranın kaydettiği şey, her zaman belirli bir zamanın, ilişkinin ve seçimin ürünü. Fielder’ın Holmes’le kurduğu ilişki de bu açıdan filmin konusuna dönüşüyor: Yönetmen ne kadar yaklaşabilir, ne zaman mesafe koymalıdır ve öznesinin anlatısına hangi noktada kuşkuyla bakmalıdır?
Kurmacayla gerçek arasındaki mesafe
Filmin ikinci yarısında oyuncu Amanda Seyfried’in anlatıya katılması, bu soruları daha görünür hâle getiriyor. Seyfried, The Dropout dizisinde Holmes’ü canlandırmış ve performansıyla Emmy ile Altın Küre ödülleri kazanmıştı. You Can See Everything’de ise gerçek Holmes’e ve kendi geçmişteki yorumuna dışarıdan bakıyor. Fielder’ın ona gösterdiği görüntüler üzerinden Seyfried, canlandırdığı karakterle gerçek kişi arasındaki benzerlikleri ve farkları değerlendiriyor.
Seyfried’in varlığı, oyunculuğun yalnızca bir taklit meselesi olmadığını da ortaya koyuyor. Bir oyuncu, gerçek bir kişinin sesini, beden dilini ve görünüşünü inceleyebilir; fakat bu ayrıntıları ekrana taşırken kaçınılmaz olarak yorum yapar. Seyfried’in Holmes’ü yeniden canlandırdığı sahneler, bu yorumun ne kadar güçlü olabileceğini gösterirken izleyicinin gerçeklik algısını da bilerek karıştırıyor. Görüntünün bir bölümü doğrudan kaydedilmiş bir ana, bir bölümü ise sonradan kurulan bir canlandırmaya dayanabiliyor. Böylece film, “Ne izliyoruz?” sorusunu yalnızca Holmes’e değil, kendi biçimine de yöneltiyor.
Bu noktada belgeselin izleyiciye sunduğu yakınlık daha karmaşık bir hâl alıyor. Kameranın yakaladığı bir anın gerçek olması, o anın tek başına bütün gerçeği açıkladığı anlamına gelmez. Yeniden canlandırma da bütünüyle sahte ya da anlamsız değildir; ancak gerçek olayın kaydıyla aynı şey olarak görülemez. Seyfried’in katılımı, temsil ile gerçek kişi arasındaki bu farkı görünür kılıyor. Holmes’ün kamuoyundaki imajı, artık yalnızca kendi sözlerinden değil, onu canlandıran oyuncuların, gazetecilerin, yönetmenlerin ve izleyicilerin yorumlarından da oluşuyor.
Holmes yokken de süren temsil mücadelesi
Holmes cezaevine girdikten sonra belgeselin onunla ilgili hikâyeyi sona erdirmesini beklemek mümkün. Fakat film, Billy Evans üzerinden başka bir boyut açıyor: Holmes kameranın karşısında olmasa bile onun kamusal kimliği üzerindeki mücadele devam ediyor. Evans’ın eşinin sosyal medya hesapları ve dış dünyaya sunulan imajıyla ilgilenmesi, belgeselin kontrol ve temsil konularını yeni bir alana taşıyor. Artık izleyici yalnızca Holmes’ün kendisini nasıl anlattığını değil, onun adına konuşan kişilerin nasıl bir anlatı kurduğunu da izliyor.
Seyfried’in Evans’a yönelttiği sorular, bu bölümün gerilimini artırıyor. Evans’ın cevapları ve kameralar karşısındaki tavrı, Holmes’ün hikâyesinin onun yokluğunda bile nasıl biçimlendirilebildiğini gösteriyor. Bir kişinin sosyal medya hesabını kimin yönettiği, hangi görüntülerin paylaşıldığı ve hangi ayrıntıların dışarıda bırakıldığı, küçük teknik tercihler gibi görünebilir. Oysa bunlar, kamunun o kişi hakkında ne düşüneceğini etkileyen daha büyük bir imaj yönetiminin parçasıdır.
Bu bölüm, filmin başında kurulan mahremiyet duygusunu da yeniden değerlendirmeye zorluyor. İzleyici, Holmes’ün ev hayatına girdiğinde onun kişiliğini daha iyi tanıdığını düşünebilir; fakat film ilerledikçe karşısına çıkan her görüntünün bir seçimin sonucu olduğunu daha açık biçimde görür. Holmes’ün yokluğu bile bir tür varlığa dönüşür: Onun adına yapılan açıklamalarda, yönetilen hesaplarda ve başkalarının sürdürdüğü anlatıda yaşamaya devam eder. Kamuya açık bir kişilik, yalnızca kişinin kendi sözleriyle değil, çevresinin yaptığı seçimlerle de inşa edilir.
Her şeyi görmek gerçekten mümkün mü?
Filmin adı olan You Can See Everything, anlatı ilerledikçe ironik bir anlam kazanıyor. Bir kamera çok şey kaydedebilir; fakat kaydedilen görüntüler, gerçeğin tamamı değildir. İnsanlar kamera karşısında davranışlarını değiştirebilir, bazı konuşmalar kaydedilemeyebilir ve sonradan yapılan canlandırmalar olaylara yeni bir yorum katabilir. Üstelik bütün bu malzemeyi seçip bir araya getiren yönetmenlerin de kendi bakış açıları vardır. Ne gösterileceği, hangi sahnenin ne kadar süreceği ve görüntülerin hangi sırayla sunulacağı, izleyicinin anlamını etkiler.
Fielder ve Oppenheim, bu sınırlılıkları gizlemeye çalışmak yerine filmin yapısına dâhil ediyor. Bu yüzden belgesel, zaman zaman suç araştırması, gözlemsel sinema, kurmaca ve kara mizah arasında gidip geliyor. Türler arasındaki bu geçişler her izleyici için aynı ölçüde akıcı olmayabilir; filmin 174 dakikalık süresi de sabır gerektiriyor. Ancak biçimsel belirsizlik, temel soruyla doğrudan bağlantılı: Holmes’ün hikâyesini anlatırken gerçeği yakaladığımızdan ne kadar emin olabiliriz?
Belgeselin mizahı da bu belirsizliğin önemli bir parçası. Fielder’ın sakin tavrı ve Holmes’ün yanıtları arasındaki uyumsuzluk, komik görünen anlar yaratıyor. Fakat gülmek, izleyiciyi rahatlatmak yerine kimi zaman daha büyük bir huzursuzluğa sürüklüyor. Çünkü gülünç olan şey, yalnızca bir konuşmanın tuhaflığı değil; insanların kendileri hakkında kurdukları anlatılarla başkalarının yaşadığı sonuçlar arasındaki uçurum. Film, bu mizahı Holmes’ün geçmişteki sorumluluklarını hafifletmek için değil, onun etrafında oluşan temsil oyunlarını daha görünür kılmak için kullanıyor.
You Can See Everything, Elizabeth Holmes’ün hikâyesine kesin ve kapalı bir yanıt vermiyor. Bunun yerine, Holmes’ün kendisini nasıl gördüğünü, Evans’ın onun adına nasıl konuştuğunu, Seyfried’in geçmişteki canlandırmasıyla nasıl yüzleştiğini ve Fielder’ın kamerasının bu ilişkilerin neresinde durduğunu yan yana getiriyor. Bu kişiler ve bakış açıları, sonunda aynı soruda buluşuyor: Bir insanı gerçekten tanımak mümkün mü, yoksa yalnızca bize gösterilen parçaları mı bir araya getiriyoruz?
Filmin cevabı, her şeyi görmenin mümkün olmadığı yönünde. Kameranın erişimi genişleyebilir, kişiler uzun süre gözlemlenebilir ve görüntüler farklı açılardan incelenebilir; yine de hiçbir kayıt tek başına gerçeğin tamamı değildir. Bu nedenle belgeselin değeri, Holmes hakkında son sözü söylemesinde değil, izleyiciyi gördüğü şeye nasıl inandığını sorgulamaya çağırmasında yatıyor. Bir insanın özel hayatına yaklaşmak, onu bütünüyle anlamak demek değildir; aynı şekilde, geçmişteki eylemlerini bilmek de onun her yönünü tek bir etikete indirgemeyi haklı çıkarmaz.
Sonuçta Nathan Fielder ve Lance Oppenheim, tanıdık bir dolandırıcılık hikâyesini tekrar anlatmaktan daha fazlasını yapıyor. Gerçeklik, performans, mahremiyet ve imaj arasındaki sınırları sürekli hareket ettirerek izleyiciyi huzursuz bir merak içinde bırakıyorlar. Film, her şeyi gösterdiğini iddia eden görüntülere değil, o görüntülerin nasıl üretildiğini sorgulamaya güveniyor. Elizabeth Holmes’ü anlamaya çalışırken yalnızca onun anlattıklarına değil, bizim neye inanmak istediğimize de bakmamız gerektiğini hatırlatıyor.
